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Estatua ecuestre de Felipe IV

Estatua ecuestre de Felipe IV en la Plaza de Oriente

La primera estatua ecuestre con una caballo rampante está en Madrid y se la debemos a cuatro genios.

Felipe IV, el cuarto rey Habsburgo en España, ha sido encasillado como el rey más mujeriego de cuantos ocuparon el trono real. No hay visita guiada por el Madrid de los Austrias que no se recree en esa faceta suya con alguna que otra anécdota.

Reducir su reinado a ese aspecto en concreto no deja de ser superficial. Su vida no se limitó a infidelidades y amoríos pues le tocó lidiar con una monarquía española que, aparte de mantener conflictos heredados, se empezaba a resquebrajar por dentro con rebeliones en Portugal y Cataluña. Era evidente que el poderío militar español en toda Europa estaba comenzando su decadencia y que la influencia de Francia se afianzaba en el contexto internacional.

Su valido, el conde duque de Olivares, pretendía alejarle de la política del día a día con fiestas, fastos y obras teatrales en su nuevo Palacio del Buen Retiro. Sin embargo, fue bajo el reinado de Felipe IV cuando eclosionó el arte español como la verdadera vanguardia europea. Él es el rey del «siglo de Oro de las artes españolas».

Siempre se hace hincapié en la bonanza artística de su reinado, que se manifestaría con singular fuerza en la pintura y, cómo no, en la literatura. Siendo esto cierto, se ha dejado en segundo plano las cotas de excelencia que durante esta época también alcanzó España en arquitectura y escultura. Madrid está repleta de bellos edificios barrocos, que aún sobreviven, y dan testimonio del austero y elegante barroco español. Además, nuestras iglesias cuentan con tallas religiosas que, bajo su reinado, llevaron a la imaginería barroca en madera policromada a las cotas más altas de teatralidad, realismo y refinamiento.

No obstante, en esta época España no se prodigaba aún en la fundición en bronce. Esta manera de estatuaria, tan antigua y tan laboriosa, quedaba en el siglo XVII casi monopolizada por la producción de Italia, concretamente en la Toscana.

Nuestro católico rey, Felipe IV, fue un mecenas y apasionado coleccionista de arte. Y tenía buen ojo, no hace falta más que recordar que eligió a un tal Diego Velázquez como su pintor de cámara. Admiraba la belleza de los lienzos de Rafael y reconocía la importancia que, para el arte, no dejó de tener Italia desde la antigüedad

El joven príncipe Felipe creció admirando, en la Casa de Campo, el vaciado que Juan de Bolonia y un joven Pietro Tacca hicieron para su padre, Felipe III, a principio de siglo. Pasado el tiempo y ya asentado en el poder, parece ser que el rey, otros dicen que fue el Conde Duque de Olivares, encargó una estatua ecuestre en bronce al propio Tacca para superarla. Bien es sabido que todo hijo quiere superar lo hecho por su padre.

La nueva escultura habría de ser la primera que se fundiera en el mundo representando a un jinete sobre un caballo en corveta, esto es, rampante, apoyado en las patas traseras pero con las manos al aire. Su visión debería producir en el espectador la sorpresa que tanto se buscaba en el teatro, que ya llevaba décadas triunfando en los corrales de comedia de la ciudad. Si la estatua de Felipe III era una escultura renacentista donde imperaba el porte del caballero y el comedimiento del conjunto, en ésta debía de apreciarse el dinamismo de los nuevos tiempos: las tensiones del barroco.

Poco entenderemos del arte barroco si no hacemos referencia al teatro. El siglo XVII fue, sin duda, el siglo del teatro. En España aún triunfaba Lope de Vega, el Fénix de los ingenios, y Calderón de la Barca o Tirso de Molina estaban ya haciendo sombra al anciano literato. En Inglaterra Shakespeare ya había llevado la literatura inglesa a su máximo esplendor y en Francia, Moliére arrasaba con su comedia de caracteres. Si actualmente definimos la música rock o el cine como fenómenos de masas, nos quedaríamos sin adjetivos para definir el triunfo del teatro en la sociedad del siglo XVII.

En la pintura barroca, las composiciones se dinamizan, se rompe la simetría y se incide en una nueva dimensión: el tiempo. El tiempo se incorpora al arte a través de espejos que nos ofrecen perspectivas simultáneas de un mismo personaje u objeto y, a veces, la forma de contar historias nos ofrecen viajes temporales. No obstante, la manera más socorrida para remitir al tiempo en pintura es a través de diagonales que remiten a un movimiento, a una velocidad que se mide en unidades de tiempo.

Esta diagonal que ya estaba en los lienzos se materializa tridimensionalmente, ppr primera vez, en esta escultura. El encargo supone un reto técnico sin precedentes y quien ha de llevar el encargo a buen puerto es un equipo pluridisciplinar que contará con los siguientes geniales integrantes:

  • El escultor Pietro Tacca, que ya no era el joven que ejecuta la estatua de Felipe III. De hecho, ésta es la última escultura que funde en bronce antes de morir. Por este entonces ya era una eminencia en toda Europa. Su capacidad y experiencia le permite efectos que aún nos admiran. Se sabe que el moismo artista la consideró su obra más valiosa a pesar de que, cuando envía la escultura en barro que habría de servir de modelo, el rey no queda contento con el rostro y es su hijo, Ferdinando, quien acaba modelando esta parte. Estando frente a la estatua aún nos admira la detallada anatomía del caballo, el porte del rey con el bastón de mano, la ligereza de la capa del rey o el dominio del pelaje del caballo en las crines y la cola.
  • El pintor del rey, Diego Velázquez. Para que el escultor entendiera lo que el rey español requería le envía un boceto en lienzo como referencia. Hay quienes dicen que quizá el boceto fuera enviado por Rubens, que tampoco era manco, pero está más aceptado que fuese, en realidad, el pintor sevillano. Yo soy del parecer de que fue Velázquez y no Rubens quien lo enviara pues, apenas un año después de hacer el encargo, Velázquez termina un lienzo de grandes dimensiones del rey Felipe IV sobre un caballo en corveta. Se pintó para el Salón de Reinos del desaparecido Palacio del Buen Retiro y, en la actualidad, se puede disfrutar en la misma sala del museo del Prado donde reina el cuadro de las Meninas. Si tienen la oportunidad de verlo, fíjense en las distintas correcciones que el pintor acomete en el ángulo de incidencia de las patas traseras con el suelo          para dar mayor sensación de estabilidad.
  • El escultor jienense Juan Martínez Montañés. También conocido como el “Lisipo español”. Su misión fue hacer llegar al escultor florentino un modelo de la cabeza del rey en yeso para darle mayor realismo a la fundición en bronce. La relación de Velázquez y Martínez Montañés se remontaban a los años en que Velázquez era aprendiz de pintor en Sevilla, donde ambos comenzaron sus carreras. También en la sala de Las Meninas del museo del Prado se encuentra el retrato que Velázquez le hizo al escultor mientras acometía este proyecto.
  • El astrónomo y matemático Galileo Galilei. El escultor florentino Tacca tuvo que recurrir a su vecino pisano Galileo Galilei para lograr el reto de estabilizar una estatua que sólo se sustentara sobre las patas traseras del caballo. Fue Galileo quien le calcula las toneladas de bronce que harían falta y, sobre todo, cómo debería estar distribuido ese peso. Tan complicado cálculo reafirmó lo que el sentido común le dictaba: Galileo le recomienda que la estatua fuese mucho más liviana en la zona delantera y mucho más pesada en la trasera. El espesor de bronce es mínimo en el cuello y cabeza del caballo y la estatua es casi maciza en los cuartos traseros. Así consiguió bajar el centro de gravedad y acercarlo al punto de apoyo sobre el pedestal. Sin embargo, Galileo sabía que la estabilidad no lo conseguiría sólo mediante el equilibrio de fuerzas sino que era consciente de que una mesa, cuanto menos, necesita de tres patas para eetabilizarse. Es por ello por lo que le recomienda al escultor que alargara la cola del caballo hasta el pedestal mismo. De ese modo, apoya el peso de la escultura sobre un trípode aunque parezca estar apoyado solamente sobre dos patas. Observando la escultura por detrás descubrirán que dos mechones de la cola del caballo apoyan en el pedastal estabilizando todo el conjunto.

La escultura no se encuentra actualmente en su ubicación original, que era uno de los patios del desaparecido palacio del Buen Retiro. Al poco tiempo fue llevada al frontispicio del malogrado Alcázar de Madrid hasta que, en el año 1677 y durante el reinado de Carlos II, se decidió devolverlo a su localización original. Por aquel entonces gobernaba don Juan José de Austria, hijo bastardo de Felipe IV y la actriz La Calderona. Se hizo famosa, en aquellos tiempos de malas cosechas y hambre, una coplilla aparecida en la casa de la Panadería: “¿A qué vino el señor don Juan?: a bajar el caballo y subir el pan”.

Es la reina Isabel II quien decide colocarla en la Plaza de Oriente en el año 1843. El pedestal actual, del cual quizá hablaremos en otra ocasión, también data de esta época.

P.S: Me preguntan reiteradamente en las visitas guiadas si es verdad que se pueda saber por su estatua ecuestre cómo fue se produjo la muerte del jinete. Al parecer está extendido pensar que:

  • Si el caballo tiene dos patas en el aire, el jinete murió en combate.
  • Si el caballo tiene una de las patas frontales en el aire, el jinete murió de heridas recibidas en combate.
  • Si el caballo tiene las cuatro patas en el suelo, el jinete murió de causas naturales.

Es una de tantas leyendas urbanas que no se sostienen en hechos. Baste pensar que los reyes, por ejemplo, son normalmente quienes encargan sus esculturas para poder disfrutarlas en vida y, por lo tanto, no pueden predecir cómo será su muerte.